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La arquitectura de la obsesión: ¿Por qué escribimos siempre la misma historia?
- Macarena I. Jeldres
- 4 mar
- 8 min de lectura
Existe una creencia romántica que dibuja al escritor como un cazador de ideas volátiles, un ser que espera el rayo de la inspiración para capturar algo nunca visto. Sin embargo, la realidad del oficio es mucho más circular y, paradójicamente, más profunda. La literatura no nace del vacío, sino de una herida o una pregunta que el autor es incapaz de responder.
Escribir es un ejercicio de cartografía. Pasamos la vida recorriendo el mismo territorio, pero cada vez con mejores herramientas.
1. El «runrún» de Rosa Montero: La anomalía como motor
En su obra El peligro de estar cuerda, Rosa Montero explora la conexión entre la creatividad y un cableado neuronal que ella describe como «distinto», y que está relacionado con cómo la mente procesa el bombardeo de la realidad.
Aquí, el concepto del «runrún» cobra una importancia vital: no es una idea que el escritor busca, sino una fijación que lo persigue y no le otorga tregua hasta que es volcada en el papel.
Este ruido mental funciona como una brújula involuntaria. Para Montero, la escritura es un intento de dar sentido al caos y, fundamentalmente, de conjurar miedos primordiales como la muerte o la disolución de la identidad. Esa idea que nos acosa no nace de una elección estética consciente, sino de una necesidad biológica de supervivencia psíquica. Es la mente intentando organizar lo que duele o lo que no se entiende.
Al profundizar en esta tesis, comprendemos que los escritores orbitamos temas recurrentes porque son los únicos que tienen el poder de mantenernos cuerdos mientras intentamos descifrar el mundo.
El «runrún» es la señal de que hay algo ahí fuera (o ahí dentro) que necesita ser nombrado.
No se trata de «tener ocurrencias», sino de estar bajo el dictado de una preocupación persistente que utiliza la narrativa como válvula de escape. Quien escribe no lo hace por capricho, sino porque el silencio de ese runrún sería, a largo plazo, insoportable.
2. La «monomanía» de los grandes autores
Cuando analizamos la obra de los referentes literarios, descubrimos que su genialidad reside en la asombrosa persistencia de sus obsesiones.
Lo que a menudo llamamos «estilo» o «universo propio» es, en realidad, el resultado de una monomanía: la decisión (consciente o no) de no abandonar una pregunta hasta haber agotado todas sus posibles respuestas.
Varios autores han dejado constancia de esta realidad, convirtiendo sus fijaciones en el eje de su producción:
Philip K. Dick y la duda ontológica: Para Dick, la pregunta nunca fue sobre el futuro o la tecnología per se, sino sobre la fragilidad de lo que llamamos «real». Lo exploró en Ubik, en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? y en sus ensayos. Su obsesión central era la sospecha de que la realidad es una construcción maleable. Toda su bibliografía es un intento de asediar esa misma duda: ¿Qué es lo real y qué es lo humano?
Annie Ernaux y la memoria de clase: La Premio Nobel ha hecho de la «escritura como cuchillo» su método para diseccionar siempre el mismo material: su propia vida. Ernaux no busca tramas nuevas en el sentido tradicional del mercado editorial; vuelve una y otra vez a los mismos episodios de su pasado —el aborto, la relación con sus padres, el deseo— para extraer de ellos una verdad técnica y humana cada vez más depurada. Su obra demuestra que se puede ser radicalmente original profundizando siempre en el mismo surco.
Ernesto Sabato y los fantasmas: En su ensayo El escritor y sus fantasmas, Sabato defendía que el autor no es un ser libre que elige sus temas en un catálogo de ideas atractivas. Por el contrario, lo describía como alguien «poseído» por sus propios fantasmas. Para él, el escritor es un médium de sus obsesiones, y su única responsabilidad es ser fiel a esas visiones recurrentes, por oscuras o repetitivas que puedan parecerle al mundo exterior.
Esta recurrencia dignifica el oficio. Nos enseña que el valor de un escritor no se mide por cuántas cosas distintas es capaz de decir, sino por la profundidad con la que es capaz de sostener la mirada sobre aquello que le obsesiona.
3. Del «qué» al «cómo»: Evolución frente a estancamiento
Es fundamental marcar aquí una frontera clara. Orbitar un tema recurrente no tiene nada que ver con el inmovilismo creativo.
Existe un fenómeno muy común en el mercado editorial: autores que se quedan estancados en la misma fórmula, repitiendo sagas infinitas o reciclando los mismos personajes y estructuras por comodidad o estrategia comercial.
La verdadera evolución temática es una espiral ascendente. El escritor que acepta su obsesión no se queda sentado en ella; la utiliza como base para lanzarse a nuevos vacíos.
Aquí es donde el foco se desplaza del qué al cómo. El reto del oficio consiste en usar una estructura narrativa inédita, un punto de vista arriesgado o un manejo del tiempo más sofisticado para obligar a ese tema de siempre a revelarse de una forma que antes no se nos había ocurrido.
Si tu obsesión es, por ejemplo, la pérdida, el estancamiento sería escribir diez veces el mismo drama lineal. La evolución, en cambio, sería abordar esa pérdida a través de un puzle temporal, de un narrador poco fiable o de un cambio de género que tensione el concepto hasta sus límites.
La maestría nace de profundizar tanto en la propia verdad que cada nuevo proyecto suponga un reto técnico superior al anterior.
4. La huella estilística: Del conflicto a la colaboración
Este proceso de descubrimiento no suele ser idílico; a menudo empieza como un conflicto interno desgarrador, porque muchos escritores viven martirizados por la búsqueda del santo grial de la originalidad absoluta.
Existe una presión silenciosa que nos dice que debemos ser camaleónicos, que cada historia debe ser un salto hacia un tema nunca antes tocado. Por eso, cuando nos descubrimos «cayendo» una y otra vez en las mismas preocupaciones —ya sea la soledad, la culpa o la identidad—, lo percibimos como una limitación o una falta de imaginación.
Sentimos que hemos fracasado en el intento de escapar de nosotros mismos.
Sin embargo, el cambio de paradigma y la verdadera madurez en el oficio ocurren cuando dejamos de luchar contra esa huella dactilar y aceptamos la colaboración necesaria entre el autor consciente y el inconsciente obsesivo.
La etapa del conflicto: Es el periodo donde la escritura se convierte en un campo de batalla. Intentamos forzar argumentos o temas solo por el hecho de ser «novedosos». El resultado suele ser un texto frío, técnicamente correcto quizá, pero despojado de esa verdad que solo aparece cuando lo que escribes te quema por dentro. Es la fase del martirio, donde la escritura se siente como una imposición.
La etapa de la colaboración: Ocurre cuando se asume que ese tema recurrente no es una cadena, sino nuestra materia prima. Al dejar de gastar energía en ocultar nuestras obsesiones para parecer «originales», empezamos a usarlas como combustible.
Es en la colaboración donde el autor empieza a disfrutar del equilibrio: por un lado, el placer de la investigación personal (el yo explorándose a través de la ficción) y, por otro, la aplicación rigurosa del oficio (la técnica al servicio de esa exploración).
5. La herida de origen: La psicología del porqué
Esta persistencia temática tiene una raíz que la psicología de la creatividad a menudo vincula con la denominada «herida de origen». No es que el escritor carezca de mundo; es que su mundo está configurado alrededor de un nudo que se formó mucho antes de que aprendiera a estructurar un párrafo.
Aquí es donde la lucidez de Flannery O'Connor cobra un sentido casi científico. Al afirmar que «cualquier persona que haya sobrevivido a su infancia tiene información suficiente sobre la vida para el resto de sus días», O'Connor no estaba sugiriendo que debamos escribir memorias infantiles. Estaba señalando que nuestra sensibilidad primaria —lo que nos escuece, lo que nos obsesiona y lo que instintivamente consideramos un conflicto— se fija en esos primeros años de descubrimiento del mundo.
Desde la psicología creativa, se entiende que el escritor no busca temas; busca resolver o reparar, a través de la ficción, esa grieta inicial. Si en tu infancia el tema central fue el desarraigo, es muy probable que, aunque escribas una novela de ciencia ficción ambientada en Marte, el subtexto de tus personajes sea la búsqueda de pertenencia.
Aceptar esta configuración es lo que finalmente nos otorga la identidad literaria. La herida de origen no es una limitación, es nuestra ventaja competitiva: es lo que nos permite hablar con una autoridad y una verdad que nadie más puede replicar, porque nadie más tiene tu misma grieta.
En lugar de ver nuestras obsesiones como una repetición de la que huir, podemos empezar a verlas como el territorio soberano que estamos destinados a gobernar a través del oficio.
6. Arqueología del yo: Un ejercicio de introspección
Llegados a este punto, la pregunta no es si tienes una obsesión recurrente, sino si eres capaz de reconocerla bajo el ruido de tus tramas.
Para encontrarla, a veces hay que dejar de mirar hacia adelante y empezar a excavar en lo ya escrito. Te invito a hacer una autopsia de tus propios borradores, incluso de aquellos que consideras malos, fallidos o que guardas bajo llave por pura vergüenza técnica:
Localiza la emoción subyacente: Elige tres textos distintos. Olvida por un momento el argumento, el género o los nombres de los personajes. Si desnudas la historia, ¿qué sentimiento queda en el centro? ¿Es la búsqueda de pertenencia, la rabia ante la injusticia, el peso del pasado o la necesidad de ser visto?
Identifica el muro (El conflicto madre): Observa a tus protagonistas en situaciones límite. ¿Contra qué chocan siempre? Puede que cambies el antagonista, pero si el obstáculo interno es siempre el mismo (la incapacidad de confiar, el miedo al abandono, la lucha contra la autoridad), ahí tienes una coordenada de tu constelación.
Valida la recurrencia: No veas tus temas repetidos como un síntoma de falta de imaginación. Empieza a verlos como tu territorio soberano. La pregunta que debes hacerte frente al folio en blanco ya no es «¿qué idea original se me ocurre hoy?», sino «¿cómo puedo asediar este fantasma hoy de una forma que ayer no era capaz de ejecutar?».
Al final, no escribimos para inventar mundos, sino para intentar entender el único en el que nos ha tocado vivir.
7. El espejo de los otros: Leer para reconocerse
Sin embargo, esta arqueología del yo se queda incompleta si no va acompañada de una lectura voraz y, sobre todo, desprejuiciada.
Solo cuando leemos mucho y de forma muy variada empezamos a quitarnos de encima los prejuicios sobre el qué para centrarnos en lo que de verdad importa: la audacia del cómo y la honestidad del porqué.
Ver cómo un autor aborda el sentimiento de culpa a través de un thriller y otro lo hace desde la lírica más pura nos otorga el permiso que necesitamos para explorar nuestras propias sombras.
Leer nos enseña que no estamos solos en nuestra obsesión, que formamos parte de una conversación milenaria.
Y es en ese reflejo donde aprendemos a sentirnos cómodos con nuestra propia constelación temática y donde descubrimos que el estilo no es otra cosa que nuestra forma particular de resolver las mismas preguntas que otros se hicieron antes.
Mirarse en la obra ajena es el antídoto definitivo contra el miedo a la repetición.
Identificar qué fantasma se sienta a tu mesa cada vez que abres un documento en blanco no es el final del camino, sino el verdadero punto de partida.
Acepta tu obsesión, cultiva tu técnica y, sobre todo, sigue buscando tu voz en las voces de los demás.
La originalidad no es decir algo que nadie ha dicho antes, sino decir lo que solo tú puedes decir, de la única forma en que tú sabes decirlo.
¿Qué patrón emerge cuando miras tus sombras con la distancia de un extraño? ¿Qué voces te han ayudado a entender mejor las tuyas?
Fuentes y referencias:
Montero, Rosa. El peligro de estar cuerda. Seix Barral, 2022. (Fundamental para entender la relación entre creatividad, fijación y salud mental).
O'Connor, Flannery. Misterio y maneras. (Ensayos sobre la naturaleza de la escritura y la importancia de la experiencia temprana como material narrativo).
Sabato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. 1963. (Obra clave sobre la posesión del autor por sus temas y la monomanía creativa).
Ernaux, Annie. La escritura como cuchillo. Cabaret Voltaire. (Conversaciones sobre el método de la autora para profundizar en los mismos hechos biográficos).
Dick, Philip K. Si encontráis este mundo malo, deberíais ver algunos de los otros. Conferencia de Metz, 1977. (Sobre la obsesión por la realidad y la simulación).
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